ادوارد مونش، هنرمندی یاغی در دوران بی‌قیدی تاریخ

مونش، همچون هنرمندی یاغی خود را درون یک زندگی بی‌قیدانه انداخت و رها از باد و مبادهای پدری که یک عمر به زندگی زاهدانۀ خود مباهات کرده بود به حلقۀ کولی‌‌وارگان مدرن پیوست.

تجسمی‌آنلاین: علیرضا مجیدی: در روزهایی که کرونا همه را خانه نشین کرده است، برآن شدیم که در تجسمی‌آنلاین هر روز یک هنرمند را معرفی و تابلوهای معروف وی را نشان دهیم تا رخوت روزهای قرنطینه با هنر زدوده شود. ادوارد مونش در ۱۸۶۳ در شهر کریستیانیا نروژ که بعداً اسلو نامیده شد به دنیا آمد. در پنج‌‌سالگی، درگذشت مادرش نخستین ضربۀ روحی را به او وارد کرد و هنگامی‌‌که به چهارده‌‌سالگی رسید سوفی، خواهر پانزده‌‌ساله‌‌اش به بیماری سل درگذشت. مونش خواهرش را شیفته‌‌وار می‌‌پرستید و او را حامی خود می‌‌دانست. مرگ سوفی تأثیری ژرف‌‌تر از مرگ مادر بر ذهن مونش برجا گذاشت و احساس کرد که تمام اندوه جهان بر سرش هوار شده است.

در هفده‌‌سالگی به طراحی روی آورد. در هیجده‌‌سالگی تصمیم گرفت نقاش بشود و در ۱۸۸۱ در آکادمی شهر نام‌‌نویسی کرد. از همین روزها نقاشی پرتره را آغاز کرد و چند بار هم چهرۀ خودش را کشید. در نگاه پرتره‌‌هایی که در آغاز از خودش کشید نشانه‌‌هایی از احساس هیجان و دلهره دیده می‌‌شود، اما این احساس آن اندازه نیست که کل کار را در سیطرۀ خود بگیرد. با اطمینان از درستی دریافت خویش به سبک و شیوه‌‌ای که آن زمان ناتورالیستی نامیده می‌‌شد نقاشی می‌‌کرد و آثارش حاکی از آن است که آداب و ملاحظات چهره‌‌نگاری را خوب می‌‌دانسته است.

شماری از هنرمندان نوگرا از ناتورالیسم رایج در کریستیانیا ایراد می‌‌گرفتند و به تازگی قیاس‌‌کردن قلم‌‌مو و بوم نقاشی با دوربین عکاسی سر زبان‌‌ها افتاده بود. مونش از دوربین عکاسی و عکس برای ارجاعات دایمی استفاده می‌‌کرد، اما در مقام یک نقاش ناتورالیست بر آن بود که: «دوربین عکاسی نمی‌‌تواند با قلم‌‌مو رقابت کند، چرا که نمی‌‌توان از آن در بهشت و دوزخ به طور یکسان استفاده کرد».

منظور مونش از بهشت و دوزخ جهان درونی بود: «جایی که عشق در پیوند تنگاتنگ با مرگ است؛ جهانی آکنده از وحشت و بیماری و حسادت و جنایت.»

مونش از سال‌‌های آغازین دهۀ ۱۸۹۰ به نوعی فرمول‌‌بندی برای بیان تجربیات درونی دست یافت و منبع الهام‌‌اش سمبولیسم بود. ذهنیت‌‌گرایی را بر رئالیسم ترجیح داد، حتی از واقعیت به عنوان یک نماد استفاده می‌‌کرد و شیفتۀ نیچه و فلسفۀ او شد.

در ۱۸۸۵ به پاریس رفت و در نمایشگاه جهانی آنتورپ شرکت کرد. آنجا با نقاشی مانه آشنا شد و چندی به سبک و سیاق او نقاشی کرد. در ۱۸۸۹ و ۱۸۹۲ با دریاقت سه جایزه امکان یافت که بار دیگر به پاریس که کانون هنر نوین شمرده می‌‌شد سفر کند. این بار آشنایی با نقاشی های لوترک و ویستلر شکل نگرش او به نقاشی و از جمله پرداختن به چهرۀ خویشتن را دگرگون کرد. یکی دو تابلو هم به سبک و سیاق شبانه‌‌های ویستلر نقاشی کرد. مونش پیش از این سفر به جزئیات توجه داشت، اما از اینجا به بعد از ناتورالیسم دوری گرفت و نگاهش به زیر پوست و خویشتن درونی معطوف ماند.

مونش برای بیان حالات روانی خود به زبانی نمادین نیاز داشت، هدف مونش بازنمایی احساسات درونی و ذهنیات بود و اعتقاد یافته بود که: «ما نباید بیش از این به نقاشی نماهای داخلی و مردمی که کتاب و روزنامه می‌‌خوانند و زنانی که بافندگی می‌‌کنند بپردازیم؛ مضمون نقاشی ما باید انسان‌‌هایی باشند که زندگی می‌‌کنند، نفس می‌کشند، احساس می‌‌کنند، درد می‌‌کشند و عشق می‌‌ورزند».
نخستین نمایشگاه انفرادی مونش در ۱۸۹۲ در برلین یک فاجعه بود. سبک و سیاق نقاشی و مضمون‌‌هایی که به آن‌‌ها پرداخته بود مورد طعن و تمسخر منتقدان قرار گرفت، غوغای جمعی از محافظه‌‌کاران را برانگیخت و هفته‌‌ای نگذشته بود که نمایشگاهش برچیده شد. مونش گمنام بود و برخی از مطبوعات حتی نام او را درست چاپ نکردند. یکی از روزنامه‌‌ها نام او را E.Blunch نوشت. به این سان کار حرفه‌‌ای‌‌اش با شکست آغاز شد. از این زمان به بعد تلخی و سیاهی بیشتری به کارهایش راه یافت و ارزنده‌‌ترین آثارش را هم در همین دوران نقاشی کرد.

در همین دوران –که بخش دوم نمایشگاه اخیر به آن اختصاص یافته- در مورد هویت خود تردید کرد و دچار بحران روحی شد و کارش به مرزهای جنون کشید. پرتره‌‌هایی که در این دوران چندساله از خودش کشید نه تنها نمایشگر حالات روحی و روانی، امیدهای گهگاهی و ترس‌‌های دایمی اوست، بلکه از یک جدال درونی مداوم و تحلیل‌‌گری خویشتن نیز حکایت دارد. از این جهت می‌‌توان کارهای این دوران‌‌اش را نوعی روانکاوی تصویری و به گفتۀ خودش «تشریح روح» به شمار آورد.

در تابلوی حسادت مونش، روحی که او تشریح می‌‌کرد در پیوند با خویشتنی دردمند و تنها بود و انگار به عاشقی شکنجه‌‌شده، خصم مردم و نبوغی زخم‌‌خورده تعلق داشت. در اغلب پرتره‌‌های مونش نشانه‌‌هایی از مراحل گوناگون زندگی، از دوران کودکی و آشنایی با مرگ گرفته تا دوران جوانی و روابط پیچیدۀ عاشقانه و بعدها افسردگی و اعتیاد به الکل و بیماری روانی دیده می‌‌شود. مونش نه تنها چهرۀ خودش، بلکه چهرۀ کریۀ دورانی را که در آن می‌‌زیست هم به تصویر کشید؛ دوران روابط عاشقانۀ پرآشوب از آن گونه که در آثار استرین‌‌بری دیده می‌‌شود. دورانی که آکنده از ریاکاری، اختلافات خانوادگی، خشکه‌‌مقدسی و مبارزۀ دایمی آن با مسائل جنسی آلوده به ناپاکی و خطر ابتلا به بیماری سفلیس بود. او در مکانی می‌‌زیست که کانون اعتقادات مذهبی شمرده می‌‌شد، اما به نظر می‌‌آمد که خداوند از آن روی برگرفته است.

به طور کلی در اکثر نقاشی‌‌های مونش، مفهوم «زن» مترادف با مرگ و بیماری و منبع وحشت است. رابطۀ مونش با مفهوم «زن» از پنج‌‌سالگی و زمانی که مادرش به بیماری سل درگذشت آغاز شد. بعداً مرگ خواهرش در پانزده‌‌سالگی نه تنها بر آنچه در پیوند با زندگی و مرگ کشیده، بلکه در رابطۀ او با «زن» و مفهوم عشق هم تأثیر گذاشت. در نوجوانی، آمیزه‌ای از عدم اطمینان و ترس و جاذبه‌‌های جنسی شدید ذهنیت او را شکل می‌‌داد. پدرش خشکه‌‌مقدس مذهبی و عبوسی بود که دایم دعا می‌‌خواند و در پارسایی جنون‌‌آمیز خود، خدایی را به فرزندانش شناسانده بود که فقط نماد انتقام روز قیامت شمرده می‌شد.

در یادداشت‌‌های مونش آمده است که: «بیماری، جنون و مرگ فرشتگان سیاهی بودند که دایم دور و بر گهوارۀ من پرسه می‌‌زدند و سراسر عمر در تعقیبم بودند… همیشه بیم عقوبت جهنم بالای سرم آویزان بوده است».

مونش، سپس همچون هنرمندی یاغی خود را درون یک زندگی بی‌قیدانه انداخت و رها از باد و مبادهای پدری که یک عمر به زندگی زاهدانۀ خود مباهات کرده بود به حلقۀ کولی‌‌وارگان مدرن پیوست. زندگی بی‌‌قید و بند و آزادی‌‌های بی‌‌حد و حصر جنسی برایش جاذبه داشت، اما هرگز به شکل عملی درگیر آن نشد، چرا که از همان آغاز، هنر را عشق جاودانۀ خود می‌‌انگاشت و عهد کرده بود که هرگز ازدواج نکند. از نگاه او زنان آکنده از رمز و راز و فریبکار بودند و مرد را به گمراهه می‌‌کشاندند.

پس از ناکامی در یک تجربه عشقی، مونش در سی‌‌وپنج‌‌سالگی هم با تولا لارسن آشنا شد و دل به او بست. تولا لارسن هم مانند مونش وضعیت روحی چندان متعادلی نداشت. دایم او را تهدید به خودکشی می‌‌کرد و سرانجام در یک نزاع که به تیراندازی انجامید و جزئیات آن در ابهام مانده است، بند انگشت دست چپ مونش آسیب دید. مونش در آغاز تولا لارسن را در هیأت زنی معصوم در جامۀ سفید تصویر می‌‌کرد، اما چندی بعد بارها او را در هیأت شارلوت کوردی، زنی که مارا را به قتل رساند و خودش را در هیأت مارا تصویر کرد.

به طور کلی می‌‌توان زنان نقاشی‌‌های مونش را به سه گروه تقسیم کرد: ۱. نمادهای سرنوشت و مرگ پوشیده در نقاب مادری که جامۀ سیاه به تن دارد. ۲. روس.. پی‌‌های خواستنی، گاه عریان و گاه در تن‌‌پوش سرخ، ۳. زنانی که جامۀ سفید به تن دارند و مانند خواهرش سوفی معصوم هستند.

مونش در فاصلۀ سال‌‌های میان ۱۹۰۲ و ۱۹۰۹ در سرزمین خودش شهرتی نداشت و تقریباً گمنام بود، اما نمایشگاه‌‌هایش در فرانسه و آلمان با موفقیت نسبی رو به رو بود. پس از بازگشت از پاریس در ۱۹۰۹، در نروژ هم شهرتی به دست آورد. چهره‌‌هایی که در این دوران از خودش کشیده انسانی معتدل‌‌تر و باثبات‌‌تر را نشان می‌‌دهد، با این همه در ۱۹۰۸ کارش به کلینیک بیماری‌‌های روانی و بعد آسایشگاه کشید؛ افسردگی و افراط در مصرف الکل، او را به مرزهای جنون کشانده بود و شوک الکتریکی بر مغزش اثری زیانبار گذاشت. خودش در یادداشتی آورده است که «در لبه‌‌های جنون قرار گرفته بودم». مونش در آسایشگاه هم بارها خودش را نقاشی کرد و چند برگی به دفتر زندگینامۀ بصری خود افزود. در این پرتره‌‌ها که با روشی آمیخته به توانمندی و شکنندگی نقاشی شده، نشان چندانی از مرگ‌‌اندیشی، احساس ترس و اوهام پیشین دیده نمی‌‌شود و انگار خودش را برای مواجهه با جهانی تازه آماده می‌‌کند.

درمان بیماری، او را از ابتلا به جنون نجات داد اما تمام شور و شوقی را که لازمۀ پرداختن به هنر بود نیز از او باز گرفت. دست و دل‌‌اش به کار نمی‌‌رفت. خودش این واقعیت را دریافته بود و می‌‌گفت «من نباید بدون درد و اندوه زندگی کنم؛ چه میزان از هنرم را مدیون درد کشیدن هستم؟» به هر روی پرتره‌‌های این دورانش را هم می‌‌توان به طور همزمان روان‌‌کاوانه، اجتماعی و زندگینامه‌‌ای به شمار آورد و از تأثیر و حسی که ایجاد می‌‌کند پیداست که همه از اندیشه‌‌ای واحد آب می‌‌خورد. مثلاً در هنگامی‌‌که در ۱۹۱۹ به بیماری آنفولانزای اسپانیایی مبتلا شد، یا در ۱۹۲۰ که بیماری برونشیت توانش را گرفت و یا هر بار که اعتیادش به الکل شکلی خطرناک می‌یافت، با نقاشی چهرۀ خود این روزها را ثبت می‌‌کرد.

یکی از ویژگی‌‌های نقاشی‌‌های این دوران مونش، حضور سایه و سیاهی‌‌هایی است که گاه نیمی از پردۀ نقاشی را می‌‌پوشاند. این سایه با توجه به مضمون نقاشی، نماد تباهی و مرگ است. واقعیت آن است که مونش همیشه زندگی را در پیوند تنگاتنگ با مرگ می‌‌دانست: «تمام لطافت جهان در چهرۀ تو است. نور مهتاب از چهره‌‌ات می‌‌گذرد. چهره‌‌ات سرشار از زیبایی و دردهای جهان است؛ چرا که زندگی و مرگ دست در دست هم دارند و رشته‌‌ای دراز، آهنگ هزاران نسل مرده را به هزاران نسل زنده و هنوز زاده‌‌نشده پیوند می‌‌دهد».

نیمۀ دوم زندگی مونش در انزوا گذشت. همچنان گرفتار بیماری بود و به نقاشی می‌‌پرداخت. در چند دهۀ بعد از جنگ جهانی اول در آلمان به شهرت رسید و نگارخانۀ ملی برلین که در ۱۹۳۰ مجموعۀ آثارش را به نمایش گذاشت رسماً اعلان کرد «که از میان همۀ نقاشان بزرگ خارجی، ادوارد مونش بزرگ‌‌ترین تأثیر را بر هنر آلمان داشته است». اعتبار مونش در آلمان تا زمان به قدرت رسیدن هیتلر ادامه یافت.

در ۱۹۳۷ نازی‌‌ها ۸۲ اثر او را که در موزه‌‌های آلمان بود «منحط» نامیدند، از موزه بیرون بردند و به بهای ناچیز فروختند. مونش در کنار نقاشی‌های دیگر همچنان چهرۀ خودش را هم نقاشی می‌‌کرد و دل را به مرور خاطرات گذشته خوش می‌‌داشت. او سراسر سال ۱۹۴۰ یعنی چهار سال پیش از درگذشت‌‌اش را به کشیدن چندین چهره از خودش گذراند و این کار را تا پایان عمر ادامه داد.
چهره‌‌هایی که از خودش نقاشی می‌‌کرد بهانه‌‌اش بود برای بازنمایی سالخوردگی و گام‌‌برداشتن به سوی مرگ. می‌‌نویسد: «نیمۀ دوم زندگی من یکسره صرف این شد که خودم را سر پا نگه دارم. راهی که در پیش دارم من را به لبه‌‌های یک مغاک بی‌‌انتها کشانده است. گاه و بی‌‌گاه کوشیده‌‌ام که از این راه بیرون روم و خودم را در میان زندگی و انبوه مردم بیندازم، اما هر بار به همین راه بازگشته‌‌ام. این راه سرنوشت من است. باید آنقدر آن را دنبال کنم تا به تمامی در ژرفا غوطه‌‌ور شوم».

یکی از پرتره‌‌هایی که مونش دو سال پیش از درگذشت‌‌اش نقاشی کرد او را ایستاده میان ساعت دیواری و تختخواب نشان می‌‌دهد. در این اثر، ساعت نماد زمان کوتاهی است که برای زندگی‌‌کردن برایش باقی مانده و تختخواب مکانی است که در آن با مرگ ناگریز ملاقات خواهد کرد. اندیشیدن به مرگ از سوی انسانی که هشتاد سال از عمرش گذشته حیرتی برنمی‌‌انگیزد، اما نکته اینجاست که مرگ‌‌اندیشی برای مونش چیز تازه‌‌ای نبود. دل‌‌مشغولی تمام عمر او بود و بر تمام آثارش سایه انداخته است.

یکی دیگر از آخرین نقاشی‌‌های مونش که «چهرۀ نقاش، یک‌‌ربع بعد از ساعت دو نیمه شب» نام دارد در واقع نمایش انتظار هنرمند برای فرارسیدن لحظۀ مرگ خویش است. تمامی بدن که در حال برخاستن از روی یک صندلی دسته‌‌دار نشان داده شده، شکلی شفاف پیدا کرده است. نوری غیرزمینی و زردرنگ چهره را روشن کرده است و در چشم‌‌ها نوعی احساس آگاهی آمیخته به ترس دیده می‌‌شود.
جیغ نام یک مجموعه نقاشی (شامل چهار تابلوی رنگی و رشته‌ای از طرح‌های قلمی و زغالی) اثر ادوارد مونش است که در فاصله زمانی ۱۸۹۳ تا ۱۹۱۰ خلق شده‌است. جیغ معروف‌ترین اثر ادوارد مونش است و به عنوان یکی از الگوهای آشنای سبک اکسپرسیونیسم شناخته می‌شود.

ادوارد مونش درباره تابلوی جیغ می‌گوید:«یک روز عصر قدم‌زنان در راهی می‌رفتم؛ در یک سوی مسیرم شهر قرار داشت و در زیر پایم آبدره. خسته بودم و بیمار. ایستادم و به آن سوی آبدره نگاه کردم؛ خورشید غروب می‌کرد. ابرها به رنگ سرخ، همچون خون، درآمده بودند. احساس کردم جیغی از دل این طبیعت گذشت؛ به نظرم آمد از این جیغ آبستن شده‌ام. این تصویر را کشیدم. ابرها را به رنگ خون واقعی کشیدم. رنگ‌ها جیغ می‌کشیدند. این بود که جیغ از سه‌گانه کتیبه پدید آمد.»

مونش در سال‌‌های پایانی عمر و هنگامی‌‌که احساس کرد از مرگ فاصلۀ چندانی ندارد، تمام آثاری را که در اختیار داشت به شهر اسلو بخشید. این نقاشی‌‌ها و چاپ‌‌ها از ۱۹۶۳ در موزه‌‌ای به نام خود او در اسلو نگه‌‌داری می‌‌شود. ادوارد مونش پس از یک بیماری کوتاه در ۲۳ ژانویۀ ۱۹۴۴ در خانۀ خود در حومۀ اسلو درگذشت.