تجسمی آنلاین: شروین‌کندری: دبیری با بیان اینکه جوانان در مدرسه از نقاشی چی یاد می‌گیرند و درباره‌ی هنر چه چیزی می‌دانند تاکید دارد که همه این موارد موجب شده تا با جامعه بی دفاعی روبرو شویم.
بهرام دبیری متولد ۲۴ آذر ۱۳۲۹ در شیراز است. در سال ۱۳۴۹ وارد دانشکده هنرهای زیبا ی دانشگاه تهران شد. آثار او مضامین اساطیری دارد وبه سوی ریشه‌های فرهنگی ، تاریخ و تمدن و میراث تصویری ایران گرایش دارد. دبیری تا کنون بیش از ۵۰ نمایشگاه انفرادی و گروهی در ایران، دوبی، اوکراین، اسپانیا، آلمان، واشینگتن و نیویورک برگزار کرده‌است.
به بهانه‌ی نمایشگاه اخیر بهرام دبیری در گالری سهراب گفت و گویی با وی انجام داده ایم که در زیر می خوانید.
** با توجه به گفته ی شما که خط در اجرای آثار برای شما از اهمیت بسزایی برخوردار است، آیا دیگر ارکان شمایل نگاری و نشانه شناسی هم در خلق آثار شما از جایگاه ویژه ایی برخوردار هستند؟
تعریف درست خط این است که هر رفتار انسانی، هر ایده و هر عملی در واقع بنیادش خط بوده؛ یعنی طراحی است. من تا آنجا پیش می‌روم که وقتی شما می‌خواهید در آشپزخانه خود یک غذای ساده درست کنید. در ذهنتان این هست که باید در یخچال را باز کنم و گوجه فرنگی و مواد غذایی لازم دیگر را بردارم. این یک مسیر است و به نظر من هر رفتار ما مبتنی بر خط است. از طرفی دیگر اگر بخواهم به این موضوع در نقاشی و هنر بپردازم، مثل یک استخوان بندی می‌شود. اگر بخواهید شروع به ساخت یک بنا با هر متریالی چه با چوب و گل، چه با آهن کنید، یک سری ساختارهای خطی دارید. ساختار اصلی خط است، وقتی یک شعر یایک منظومه می‌خوانید مثلا وقتی در حال خواندن حافظ هستید با یک خط فکری مواجه می‌شوید. ذهن حافظ در ارتباط با نشانه‌ها و لغاتی که به‌کار می‌بُرد دارای یک طراحی است. این اتفاق در زمینه موسیقی هم وجود دارد و حتی موسیقی یک شعر هم خط محسوب می‌شود، آنچنان که شما یک موسیقی را بر اساس یک سری نشانه که بر روی یک خط قرار دارند اجرا می‌کنید. به هزار دلیل فکر می‌کنم در هر کاری خط بنیاد است.
در مورد نقاشی خط اصل قضیه است که از طراحی میآید. من سال ۱۳۵۰ وارد دانشگاه هنرهای زیبا شدم که این را برای خود یک شانس می‌بینم و در آن تاریخ مهندس سیحون رئیس دانشگاه بود. تا آن زمان معماری نسبت به بقیه هنرها از جایگاه بالاتری برخوردار بود و مهمترین رشته تحصیلی قلمداد می‌شد. در سال ۱۳۴۹ دکتر میرفندرسکی آمد که یک شازده‌شیک پوش، روشن فکر، آزاداندیش و خوش سلیقه بود و فضای دانشکده به طور کل عوض شد. برای مثال هانیبال الخاص به دعوت پروفسور فضل‌الله رضا از آمریکا آمد که معلم طراحی ما در آن زمان بود. در واقع من از دانشکده ایی صحبت می‌کنم که در آن اساتید من هانیبال الخاص، مارکو گرگوریان، بهجت صدر، محسن وزیری و خیلی اسم های دیگر بودند. در دیگر رشته‌ها بهرام بیضایی استاد تاتر، هرمز فرهت استاد موسیقی کلاسیک و سیمین دانشور استاد تاریخ هنر شرق در دانشکده ادبیات بود. از دورانی صحبت می‌کنم که دانشکده هنر از کارگاه گرفته تا استاد در بهترین شکل و حالت خود بود. الخاص همیشه بر طراحی تاکید داشت و اگر دانشجویی کمتر از ۱۰۰ ورق طراحی می‌برد، نگاه نمی‌کرد. در نتیجه در دانشگاهی که من میرفتم طراحی با این معنا در آن نقطه آغاز شد که از روی مدل زنده کار شود. اگر تا قبل از آن را نگاه کنید در دانشگاه هنرهای زیبا و هنرستان کمال‌الملک ونوس گچی و کله اسب یونانی مدل طراحی و نقاشی بودند. تا سال ۱۳۵۴ دوران طلایی دانشگاه هنر بود و بعد از آن دیگر همچین اتفاقی پیش نیامد و دیگر جایی به‌نام دانشکده هنر نداریم. امروزه دیگر استاد خوب و کارگاهی در دانشگاه هنر وجود ندارد، اگر هم اساتیدی باشند انگشت شمار هستند. در پی این اتفاق فاجعه‌ایی در نسل جوان پیش میآید که از طریق اینترنت به رخدادهای هنری در اروپا و آمریکا می‌نگرد و برای مثال امروز دنباله روی کانسپتچوال آرت ، فردا اینستالیشن، پاپ آرت و بعد آپ آرت هستند و هر روز یک بازی جدید دیگر که در گالری‌ها شاهد آن هستیم.
دانشگاه هنر در سال ۱۳۲۰ تاسیس شد و عمدتا هم بیشتر رشته معماری در راس بود، بعد رشته‌های دیگر به تدریج اضافه شد. در سال‌هایی که تاسیس شد چه‌چیز درس میدادند؟ کمال‌الملک بود که به باور من کمال‌الملک یک آسیب جدی به نقاشی ایران بود. در تاریخ هنر ایران یک دوران شکوه معماری، مجسمه و نقاشی وجود دارد. بر این باور هستم که همچنان شاهنامه‌ی بایسنقری و شاهنامه‌‌های دیگر هرکدام شاهکار‌های نقاشی هستند. اسب‌هایی که در آن آثار هست از نگاه من درخشان‌ترین طراحی اسب است‌که هم پای هویت پادشاه یک هویت باشکوه را به خود اختصاص می‌دهد. کمال الملک نقاش خوبی بود اما از ایشان بهتر ملک الشعرای صبا بود که کمتر او را می‌شناسند. کمال الملک در آن دوران به فرانسه رفت و در زمانی که بین ونگوگ، گوگن و پیکاسو غیره یک جنگ بصری بپا بود، ایشان به موزه لوور رفت و از کارهای رافائل شروع به کپی کاری کرد و بدترین استنباطی که داشت این بود که کلاسیسیسم اروپا کپی از طبیعت است، در حالی که نبود. اگر مجسمه موسی میکل آنژ رو ببینید شاخ دارد که نشانه قدرت است یا سقف کلیسای سن سیستین واتیکان که پر از دیوها و تخیلات است، پیکره داوود و ونووس این‌ها زن و مرد کوچه و خیابان نیستند، شکل آرمانی یک زن و مرد هستند و کمال الملک این را متوجه نشد و فکر کرد این آثار کپی از طبیعت هستند. کپی هایی که انجام داد حاصل آن هجو شد و یک سری نقاشی‌هایی که اصطلاحا به آن بازاری گفته می‌شود و در خیابان منوچهری به فروش می‌رسد، همچنین باعث شد که ساختار مینیاتور درک نشود.
سال‌ها طول کشید تا به اشخاصی که می‌گفتند نقاش ایرانی و مینیاتور پرسپکتیو را نمیشناسد یا بلد نیست، بفهمانم که اینطور نیست و با این پرسش شروع می‌کردم که چطور می‌شود هنرمند ایرانی پرسپکتیو را بلد نباشد و مسجد شیخ لطف الله و آن گنبد را بسازد؟ بدون درک فضا و پرسپکتیو آیا می‌شود همچین معماری را انجام داد؟ چیزی که بد فهمیده شد و کار نشد این هست که اول باید ببینیم نقاش کجا قرار دارد.
درپرسپکتیو نقطه‌ایی که در رنسانس ایتالیا بوجود آمد، قبلی وجود ندارد. این به آن معنااست که پیش از آن شمایل کشی‌های اروپا پرسپکتیو نداشتند. به این نتیجه رسیدم که یک سوء تفاهم پیش آمده‌است. در رنسانس این ایده مطرح شد که آنچه‌که از ما دور می‌شود کوچک می‌شود که این در مینیاتور به شکل دیگری انجام شد و جای نوع دید عوض شد. درواقع به جای اینکه نقاش در قائده مثلث قرار بگیرد و هرآن چیزی که در پرسپکتیو می‌بیند کوچک شود، در راس آن قرار گرفت و هر آن چیزی که می‌دید در پرسپکتیو بزرگتر می‌شد. به این دلیل هست که در مینیاتور عالی ترین امکان برای نقاش وجود دارد که هرچیزی که دلش می‌خواهد را بکشد. در این میان یکی از تجربیاتم را با شما در میان می‌گذارم و آن این است‌که اگر یک نقاشی مینیاتور را که در آن بنا هم وجود دارد خالی از رنگ، کاشی کاری، گل و آدم کنید به یک طراحی و یک معماری دست پیدا می‌کنید که در واقع این اتفاق را ممکن است در کوبیسم دیده باشید که یک فرم را از همه طرف می‌بینید و شکل باز شده است، این‌هارا ندیده‌اند و نشناخته‌اند. به همین دلیل است که اسم کاری که کمال الملک انجام داد را خسارت می‌گذارم، در دانشکده هنرهای زیبا حیدریان به این شکل درس می‌داد که کله اسب، فیگور ونووس یا چندتا سیب بگذارند و عین آن را کار کنند و بکشند. با آمدن الخاص به دانشگاه مبحث چگونگی نگاه به طراحی و ضرورت شناختن فرم خیلی مهم شد. به باور من برای اولین بار طراحی را به معنای دقیق کلمه طراحی از اندام انسان را آموختیم و یاد گرفتن طراحی از اندام انسان برای این نیست که عین آن را بکشید، برای این است که اندام انسان و مخصوصا طراحی از دست انسان پیچیده‌ترین ساختاری را دارد که خداوند آفریده است. از هر طرفی خط را تعریف کردم تا متوجه لازمه یادگیری آن باشید و بدانید که نیازمند این هستید که خط را بشناسید.
** آیا بهرام دبیری هنرمندی است که در آثارش از المان ها برای گفتن مسایل زیرساختی اجتماعی و غیره بهره می گیرد؟
معنای اجتماعی معنای مشکوکی است، چون به هر حال هر فعالیت هنری از درون یک جامعه توسط کسی که به آن نقاش یا شاعر می‌گوییم خارج می‌شود، پس بی تاثیر نیست. اما به نظرم مساله‌ایی که برای ما مهم بود درک ساختار موجود در نقاشی است. درواقع نقاشی کدام اتفاق است؟ چه توانایی‌هایی را لازم دارد؟ چه جهان بینی را لازم دارد و دست آخر چه مفهومی یا چیزی را می‌خواهد بازگو کند؟
بر این باور هستم که نقاش‌ها آدم و اسب را طراحی می‌کنند و بعد آن آدم یا آن اسب بدنیا میآید. از نگاه من انسان ایتالیایی پیش از رنسانس و بعد از رنسانس باهم متفاوت هستند. زمانی که بوتچلی کار می‌کند در واقع دارد زن ایتالیایی را خلق می‌کند. یا مثلا از دوره‌ی امپرسیونیست‌ها به بعد در واقع نقاش یک انسان جدید و یک جهان جدید را نشان می‌دهد. تصور من این است که این یک انعکاس اجتماعی دارد و اجتماع خود را با آن هماهنگ می‌کند. یاد دارم که وقتی با بهمن محصص در این باره صحبت می‌کردیم به من می‌گفت کاملا درست می‌گویی، چون وقتی من در رم سوار مترو می‌شوم این قیافه های کج و کوله که در تابلوهای پیکاسو می‌دیدم را در آنجا می‌بینم.
اگر به دوره های پارینه‌سنگی برگردیم این سوال مطرح می‌شود که چرا انسان با این دقت از صحنه شکار گاو و آهو نقاشی کرده است؟ در واقع آن‌ها بر این باور بودند که اگر شکل چیزی که می‌خواهند را بکشند بر آن سلطه پیدا می‌کنند. این یک جادو به حساب می‌آمد و بعدها در دوران یکجانشینی و اولین آبادی‌ها این نشانه‌ها مثلا( هیروگلیف‌ها) تبدیل به نشانه‌های مجرد شدند و خط به‌وجود آمد و در ادامه نوشتن هم تبدیل به جادویی دیگر شد که برای طبقات خاص بود و قرار نبود بقیه خواندن و نوشتن را بلد باشند.
**بیش ازپنج دهه است که بهرام دبیری در هنر به خلق و آفرینش آثار می‌پردازد، قطعا در فراز و فرود های اجتماعی بسیاری قرار گرفته‌اید این رخدادهای تاریخی تا چه اندازه بر خلق آثار شما تاثیر گذار بوده است؟
تاثیرهای اجتماعی انکار ناپذیر است، اما اینکه آیا این تاثیرات بی واسطه و عینی باشد مسلما معنی ندارد. تاثیر های اجتماعی از اوایل قرن در ایران شروع می‌شود که مهمترین آن‌ها جنبش مشروطیت است. اگر از من بپرسید می‌گویم مشروطیت یک دست آورد بزرگ داشت و آن نیما یوشیج بود. درواقع نیما زبان و چشم انداز مارا عوض کرد. آخرین شاعری که پیش از نیما می‌شناختیم حافظ بود. در این ۷۰۰ سال قطعا غزل سراهایی بوده‌اند. من هم شیرازی هستم و اهل شعر ولی زمانی که به من می‌گویند پیش از نیما چه شاعرانی را می‌شناسی ؟
متوجه می‌شوم که دارم راجع به سعدی و حافظ صحبت می‌کنم و این نیما بود که نه تنها در شعر بلکه در تمام ساختار ذهنی ما همه چیز را تغییر داد. شما اگر یک متن مثلا روزنامه اطلاعات در زمان قبل و بعد نیما را مطالعه کنید متوجه خواهید شد که نیما زبان را عوض کرد، چون قبل از نیما بدلیل استفاده از کلمات سخت و دشوار اصلا نمی‌توانستید متوجه شوید یا بخوانید که در روزنامه چه نوشته شده است. اما نیما با تغییری که در زبان ایجاد کرد خواندن و فهمیدن کلمه را آسان کرد و این یک دست آورد بزرگ در آن دوران بود. بعد از آن موج عظیم شاعرانی مثل شاملو، اخوان ثالث ، ابتهاج و فروغ فرخزاد که بعضی از این‌ها نوعی بازایی تاریخ کهن ما بوده‌اند. به باور من اخوان ثالث بازایی فردوسی است یا ابتهاج بازایی حافظ است. نه فقط این‌ها بلکه ادبیات با حضور صادق هدایت، احمد محمود، صادق چوبک، سیمین‌دانشور و بهرام صادقی تغییر کرد و ما صاحب رمان شدیم، چیزی که قبل از آن نداشتیم. تاترحرفه‌ایی توسط عبدالحسین نوشین وارد عرصه هنر شد، قبل از آن نمایش روحوضی بود اما حرفه‌ایی به نام تاتر وجود نداشت. حتی در سینما بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، ابراهیم گلستان و در بخش عکس کامران عدل همه پدید آورنده‌ی یک جریان فرهنگی موفق بودند. که از تاثیرات مشروطیت بود. درواقع از دوران مشروطیت به بعد چهره‌های فرهنگی بیشتر از چهره‌های سیاسی داشتیم.
** مخاطبان آثار بهرام دبیری در وهله نخست با رویکردی غربی مثل نگرش هنرمندان و آثارشان در قرن بیستم مواجه خواهند شد، اما در جایی گفته اید که بن مایه و زیرساخت اصلی و فکری آثار غربی نیست، در این خصوص کمی بیشتر برای مخاطبان خود توضیح می دهید؟
ایرانی و غیر ایرانی خیلی ندارد، هرچند که دارد. در هر فرهنگ و هر سرزمینی نوری که وجود دارد، چشم و پیکری که هست با جاهای دیگر فرق دارد. اما وقتی درمورد هنر صحبت می‌کنیم مشکل اصلی گفت وگو کردن درمورد هنر است. مثلا این مبحثی که میخواهم بگویم در ایران نه ولی در اروپا در کتابهای بسیاری گفته شده و آن اینکه چیزی که هنر مدرن نام گرفته‌است و در اواخر قرن ۱۹ از امپرسیونیست‌ها شروع شد، یک جریانی است که از هنر تمام کشورهای غیر اروپایی بهره‌مند شده‌است. اگر آثار را مورد مقایسه قرار دهیم برای مثال خطوط و رنگ‌هایی که در پالت ونگوگ وجود دارد مستقیما تحت تاثیر آثار هنرمندان ژاپنی است. وقتی به کارهای پیکاسو نگاه کنید، مخصوصا دوره‌ی کیوبیک او می‌بینید که از آفریقا تاثیر پذیری داشته، هنری مور متاثر از مجسمه‌های مایاها و آستگ‌ها و به خصوص هانری ماتیس، اسنادی درمورد ایشان در خصوص کتاب و مصاحبه با خودش نزد من هست که در آن یک جمله شگفت انگیز وجود دارد؛ چه چیز به اندازه مینیاتور ایران می‌توانست به من امکانات بی‌پایان بصری را بدهد. در این باره می‌توانم اشاره کنم به نمایشگاهی که چند سال پیش از آثار پیکاسو و ماتیس در نیویورک برگزار کردند؛ مقایسه ماتیس و پیکاسو بود و کتاب خیلی نفیسی هم در این باره چاپ شد که دوستی برای من آورد. در بخش اول کتاب آن یک اثر از ماتیس در کنار یک مینیاتور ایرانی و در بخش پیکاسو، یک اثر از پیکاسو در کنار یک اثر از آفریقا است.
درست است‌که خاستگاه هنر مدرن فرانسه به شمار می رود اما آن جریان همزمان با کشتی‌های بی‌پایان هنری که از آفریقا، ایران، ژاپن و چین توسط آقای ناپلئون به اروپا می‌رود. بنیاد نگاه هنرمندان مدرن یک چشم انداز جدید غیر از رنسانس بود.
در ایران لغت مدرن معنای واضحی ندارد و بلافاصله فکر می‌کنند که شما تحت تاثیر هنرمندان غربی هستید. در حالیکه درست است‌که تاثیر است، اما یک مقدار به وارونه آن هم نگاه کنید. تاریخ هنر مدرن بازیابی و بازسازی تمام تاریخ هنر جهان را شامل می‌شود. درواقع تاریخ هنر یک چرخش دائمی است و همواره نو می‌شود. تاریخ هنر مرز و دیوار ندارد و ملک کسی نیست.
** با توجه به اینکه آثار بهرام دبیری به سه دوره تقسیم می شود، آیا تجارب مینویی در نظام فلسفه سهروردی که به ذات گرایی بر انسجام تاکید دارد و شکل دهی دیدگاه ساخت گرایی از صحبت های آن است همان فلسفه اشراق بر خلق آثار شما تاثیر گذار بوده است؟
به این معنا که من در مقالات فلسفی تحقیقات گسترده‌ایی داشته باشم نه، اما مفهوم اشراق مفهومی است که در ذات و فرهنگ ایران خود به خود وجود دارد. این یک هویت ذهنی است که حتی یک کشاورز در یزد و یک کسی که در کرمان قنات را می‌کَنَد این قصه را ناخواسته می‌داند. حتی در شعر و ادبیات سرزمینمان هم می‌توان حضورش را احساس کرد و این بخاطر تاریخ و تمدن بی‌پایان ایران است.
** آیا چرخه حیات موجود در آثارتان مخصوصا دوره اول و دوم، برگرفته از مرحله پالایش و تطهیر است، ارکان سرنوشت ساز انسان، این قهرمان پردازی ها به این بخش مربوط می‌شود یا صرفا به اسطوره پردازی پرداخته‌اید؟
این ها هیچ‌کدام یک مفهوم جدا از هم نیستند که بخواهیم اسطوره سازی کنیم و به قهرمان سازی بپردازیم. مساله این است که بتوانیم انسان دوران خود را ببینیم و آن را خلق کنیم و به چشم بیاید. در دوسال اخیر یک اتفاق پیش آمد و خیلی از دوستان به من پیام میدادند که تازه متوجه شدیم زنانی که در این چهل سال در آثار تو بودند چه کسانی بودند، آن‌ها را امروز در جامعه می‌بینیم. اتفاقی که در حال رخ دادن است می‌تواند نمایشگر یک تضاد باشد، جنگ بین زیبایی و زشتی، پیری و جوانی، راست و دروغ، نور و تاریکی که کاملا اشاره به نماد یین و یانگ دارد. برای همین است که یک فرهنگ بقا پیدا می‌کند.
** با توجه به اینکه همه ی دانش هنرمندان از تجارب حسی نشات نمی‌گیرد و بخشی از آن به ذهن اندیشه‌گر و محفل فهم بشر مربوط می‌شود ، با توجه به این مبحث شما در کدام حوزه خرد، اخلاق و هنر آثارتان را دسته بندی می‌کنید؟
بی تردید در هر سه حوزه خرد، اخلاق و هنر قرار می‌گیرد. مساله آموزش درک ساختارها است و خلاقیت رد شدن از آن ساختارها است، ولی بدون ساختار این کار شدنی نیست. اما می‌توانید یک ساختار جدید پیشنهاد بدهید و روی آن کار کنید. برای مثال فیگور و یا پرتره زن و مرد ایرانی، گل‌های وحشی، یک کبوتر و یا یک خروس قبلا هم بودند، اما آنطور که من بیانش کردم قطعا نبوده‌است.
**آثار بهرام دبیری با توجه به اسطوره نگاری که در دلش نهفته است بیشتر لاهوتی(ملکوتی، الهی) یا ناسوتی ( دنیوی، انسانی) است؟
در این معنا من دیواری بین این دو نمی‌بینم، دو مفهوم هستند اما در درون یک فضا قرار می‌گیرند و دیواری بینشان نیست که این لاهوتی است و این ناسوتی، زمینی است. کدام لاهوتی است که زمینی نباشد؟
هر ایده‌ایی که به آن می‌پردازید، مثلا به آسمان می‌روید بنیادش ذهن و چشم شما است که کاملا زمینی است.
** هنر مدرن و پست مدرن رها از مفهوم است و بازنمایی واقعیت نیست بدین ترتیب بیانگر هم نیست، اما مخاطب به هنگام مواجهه با آثار شما بی‌تردید متوجه پیام خاصی خواهد شد. آیا این ساختار شکنی در آثار شما وجود دارد و اگر وجود دارد آیا شما بیانگر مفهوم خاصی در هر دوره کاریتان هستیدیا بوده‌اید؟
داستان از یک مشکل بزرگ پیش میآید و آن هم این است که اگر به سال‌های ۱۹۴۵ یا ۱۹۵۰ برگردیم یک جنگ بزرگ جهانی اتفاق افتاده‌است و کشوری در آن سر دنیا وجود دارد که در آن هیچ جنگی اتفاق نیفتاده است و بسیار ثروت‌مند است، اما کشوری است‌که در معنای کلی تاریخی ندارد. از سرتاسر دنیا به آنجا مهاجرت کردند تا یک زندگی بسازند و آنجا آمریکا است که ثروت و قدرت نظامی دارد و در جنگ جهانی دوم به اروپا کمک کرد و آن‌ها را از شر فاشیسم نجات داد. بعد از این اتفاقات این کشور به این فکر می‌کند که در کجای تاریخ هنر قرار دارد وقتی نه موزه، نه نقاشی، نه مجسمه دارد که درواقع به این معناست که هیچ ندارد. تنها در حدی ادبیات و رمان دارد. اولین قدمش این است که هنر همه جای دنیا را جمع کند. مثلا راک فلر سرمایه دار آمریکایی است‌که یکی از فرزندانش مامور می‌شود برود و هرچیزی که در آفریقا پیدا می‌کند را بخرد و به آمریکا ببرد، اما در آفریقا گم می‌شود و هرگز هم پیدا نشد. بعد از جمع آوری آثار هنری از جاهای دیگر در قدم دوم بر این می‌شود که یک هنر برای خودش درست کند. و با توجه به جامعه مصرفی و صنعتی حاکم در آن کشور به این نتیجه رسیدند که اندی وارهول را به جهان نشان دهد که یک چیز درجه یک است. در ادامه سوپ کمبل را ۲۰۰۰ تا چاپ کردند یا مرلین مونرو و کوکاکولا هم از دیگر آثار اندی وارهول بود و به این شکل هنر را مجدد به یک کالا تبدیل می‌کند که هیچ هویتی مثل عاطفی و تاریخی ندارد، ولی پول و قدرت را باهم دارد و کشورهایی تحت تاثیر آن هستند. در نتیجه شما اگر یک نقاش چینی یا ایرانی یا اروپایی هستید برای اینکه جهان به شما نگاه کند باید ببینید که در آمریکا چه‌کار می‌کنند. این فاجعه‌ایی است که امروز دنیا با آن روبرو شده‌است. به نظر من این‌ها نه مکتب هستند، نه ایده و درواقع هیچ چیز نیستند. در مصاحبه‌ایی هم گفتم اگر کف هر کارگاه رنگ رزی را دو متر بکنید و قاب کنید یک اثر از جکسون پولاک دارید. هنر با پول، دلار و تبلیغات سنجیده نمی‌شود. هنر با عاطفه، روح و عشق، اشک در چشمان انسان و تپش قلب انسان معنا دارد.
**نقاشی های بهرام دبیری نوعی رجوع به تاریخ تصویری، رئالیسم، سورئالیسم و در حالتی دیگر فیگوراتیو است در سبک خود به دنبال القای پیام خاصی به مخاطب هستید؟
بی شک هر تصویری یک گفت وگویی را با مخاطب آغاز می‌کند. من شاید خواسته باشم که مدافع تاریخ تصویری کشورم و شش هزار سال تاریخ و تمدن آن باشم. اگر یک اثر روی سفالینه‌های سیلک را ببینید متوجه خواهید شد که در شش هزار سال پیش با دو تا کمان یک بز را طراحی کرده‌است که هزاربار از پیکاسو مدرن تر است.
** می توان شما را به عنوان یکی از نقاشان در شناساندن ماهیت وجودی زن در حوزه تصویر دانست آیا به دنبال ارایه پیام خاص و یا بازشناسی نقش زن و کلا انسان در آثارتان هستید؟
نمی‌توان گفت که پیام است، درواقع با نگاه خودم زن یا مرد ایرانی را دوباره کشیدم. من چیزهایی که می‌بینم را با نگاه و چشم انداز خودم به تصویر می‌کشم و هدف انجام یک کار عجیب و غریب را ندارم.
** اگر زندگی هنری شما را به دوره های آثار خیال پردازانه با رنگ های تند و ارایه کابوسها، دوره نگاره ها و دوره طبیعت بی جان تقسیم کنیم بهرام دبیری در بازگو کردن افکار؛ خود را در کدام دوره موفق تر می داند و علاقه مندی شما بیشتر به سمت کدام دوره است؟
در هیچ کدام نه موفق بودم و نه موفق نبودم، فقط کار می‌کنم. این یک مسیر است و شما از یک جایی شروع می‌کنید و این مسیر تا ابد یک شکل نیست. درواقع دارای یک سری فراز و فرودها است و چشم انداز آن عوض می‌شود. احساسات، عواطف و علاقه‌مندی، مناسبات اجتماعی و توجه‌تان تغییر می‌کند. هنر یک مسیر است، اما مسیر ثابتی مثل اتوبان نیست. هیچ وقت نمی‌دانید که به کجا می‌روید.
** به عنوان یک هنرمند پیشکسوت ایرانی آینده هنر تجسمی را چگونه ارزیابی می کنید؟
آنچه که می‌دانم ایران هنرمندان جوان بااستعداد و بی پایانی دارد. یک انرژی بزرگ در دختر و پسر جوان ایرانی در زمینه‌ی مد، آرایش خودشان، لباس، موسیقی و نقاشی و غیره همه‌ی این‌ها است. اما چیزی که لازم دارد همان موضوع آموزش است که آیا مدرسه‌های ما علی رغم فضای موجودی که همان ارتباطات بی‌پایان هرلحظه با همه جا در جهان است. در این چشم انداز خودمان هم هستیم یا خودمان هم حذف شده‌ایم. خودمان حذف شده‌ایم. عباس کیارستمی و بهرام بیضایی است که خودش را هم در این چشم انداز جای می‌دهد. در بخش فرهنگ کاملا جامعه‌ی بی دفاعی شده‌ایم برای اینکه این مباحث باید در مدارس و دانشگاه‌ها یا حتی تلوزیون گفته شود، نه اینکه اینجا در مصاحبه با من راجع به آن صحبت شود؛ واقعا چه مقدار فیلم و گفت وگو در مورد تاریخ و تمدن هنر ایران است و یا در شبکه‌های آن پخش می‌شود. درهای آسمان باز است و در واقع خبرگزاری‌ها و سیاست‌های خارجی، اروپایی و آمریکایی منبع اطلاعات دقیقی نیست. در مدرسه از نقاشی چی یاد می‌گیرند و درباره‌ی هنر چه چیزی می‌دانند؟ هیچ اطلاعات درستی به آن‌ها در خصوص تاریخ وتمدن، فرهنگ ایرانی و حتی دنیای مدرن داده نمی‌شود و برای این است که گفتم ما جامعه بی دفاعی هستیم.